Les écrans

Deshabiller le blanc (2, 2007

Police desk, 2006

Postcard, 2007

Chanel Frédéric Lecomte


Pourquoi faire une autre exposition, pourquoi encore montrer ces machins, ces bidules faits de rien ou d'à peu près ? Et pourquoi encore repeupler les murs, les angles ? Montrer qu'il a du talent, l'Artiste, qu'il ne peut s'arrêter ? S'exposer, mettre à plat les doutes, donner envie, faire croire qu'il est essentiel, qu'il ne peut pas se taire, qu'il doit défaire pour refaire le monde, venant poser ses valises remplies de merveilles, riant ! Pour nous chuchoter à l'oreille qu'il faut se taire pour se faire entendre, qu'il faut fermer les yeux pour mieux voir. Eh oui, encore une expo, car après, dans le silence d'une salle vide, les décors rangés, tout cela me manque.

 

Oui, Lecomte, oui.On a éclusé le deux ou troisième pichet d'Anjou rue Oberkampf, ça allait, plein après-midi, le monde défilait, comme hier, comme demain… Des bombardements, la guerre, ah ? Vous saviez ? Je vais quand même vous dire : n'écoutez pas les artistes, ils mentent. N'écoutez pas les critiques, ils mentent. Oh, malheureux, les uns d'être artistes, les autres de ne pas l'être, mais chacun fait ce travail qui veut que les choses soient montrées. Et le galeriste est content qui ne sait pas pourquoi il se donne tant de mal pour des gens qui ne sont jamais contents.

Mais ils sont là, ceux, celles qui viennent et qui repartent, les regardeurs, les voyeurs, qui toujours volent quelque chose qu'ils ne découvrent qu'au retour. Et ce retour est parfois bien loin de ce lieu qu'ils, ce jour, un jour, quittèrent et que ces choses, ces bidules revisitent en quelque hasard de ce qui ressemble, et à leur vie, et à la vie des œuvres. Du travail. La vie du regardeur et celle de celui qui se donne à voir (dit-il, l'Artiste), le voyeur et l'exhibitionniste, est la même. C'est juste qu'il faut parfois en faire plus, de sa vie, aller tout droit dans le mur de l'ailleurs. Alors, Lecomte découpe. Sur l'ailleurs il ne donne que des bribes. Des lacérations. Des cut-up. Du tranché dans le vif. Qu'il mécanise et habille de mots. C'est facile. C'est intelligent. C'est terrible. On n'a pas le droit de faire de l'intelligent avec du corps. De l'obsessionnel avec le corps des femmes. De mécaniser le corps des femmes. De mécaniser. On n'a pas le droit. Il le prend. Il donne des fragments, il découpe comme un japonais amoureux découpa et mangea la femme qu'il aimait. Il aime Lecomte. N'écoutez pas les artistes, n'écoutez pas les critiques, allez voir et découpez, lacérez, détruisez, juste revivre des morceaux de plaisir qu'il donne.Pour l'ailleurs, on ne sait pas… là-bas, l’Irak.
Michel Le Bayon, Paris, avril 2003

Appart, 2005



Refaire les guerres du Péloponnèse 


Si comme on l'affirme le romancier criait pour s'exprimer, ce serait plus simple mais vous savez que je pense qu'il s'exprime pour créer". (A. Malraux).


Le prochain bouleversement de la sensibilité ne peut plus se concevoir sur le plan de l'expression inédite de faits connus, mais sur le fait de la construction consciente de nouveaux états affectifs. Tout ce qui n'est pas nouveau dans un temps d'innovation est pernicieux. ( G.E. Debord).


Il n'y a pas de progrès. Hélas ! Non, ces sont des rééditions vulgaires, des redites. Tels des exemplaires des mondes passés, tels ceux des mondes futurs. Seul le chapitre des bifurcations reste ouvert à l'espérance. (L.A. Blanqui). 


Lecomte ne s'est jamais posé la question d'être ou de ne pas être un artiste. Il a trouvé un moyen de continuer à faire les guerres du Péloponnèse et c'est tout. Et tant mieux si à Paris, Amiens ou Caen existent des Écoles qui permettent de faire encore la guerre au Péloponnèse. C'est que j'ai lu quelque part qu'il jouait - dans son grenier, forcément  à refaire les guerres du Péloponnèse. C'est peut-être apocryphe, mais pas pour moi. La plus belle était à Colmar, un été de l'an 2000. Quand même, trois (bons) clients du café  qui se trouve en face du Centre André-Malraux (Colmar, donc) où j'étais dans l'attente d'en voir s'ouvrir les portes un Dimanche de Juillet, m'avaient dit: "qu'est-ce tu veux aller foutre là dedans, c'est que des conneries"! Je suis entré, j'ai vu et je me suis dis : il y a, là, sans aucun doute, du merveilleux (pas des merveilles, comprenons nous) mais pas pour tout le monde ; tout le monde ne semble pas se surprendre (moi, oui!) souriant dans un miroir - quand du merveilleux traine quelque part il y a des miroirs, parfois même, les miroirs, on passe à travers. Je me suis alors souvenu des paroles que Daniel Mesguisch adressait à ses élèves du Centre Américain (le vrai, celui qu'ils ont détruit) : "quand vous jouez, allez jusqu'ˆà l'extrême simplicité, que ça coule, limpide, mais... mais il ne faut jamais que celui qui vous entend, vous regarde, puisse penser que c'est simple". 
Faire voir le travail, c'est comme cela que je l'ai compris. Lecomte fait voir le travail, ça ne se pardonne pas. Des vieux tourne-disques, des moteurs d'appareils ménagers, que sais-je, des éléments soustraits à la grande décharge du photon et de l'électron... Certes, il y eut toujours rebus. Ceux, somme toute, de Tinguely et autres Nouveaux Réalistes dataient de l'air industrielle, laissés pour compte ; il y avait du recyclage dans cet art de reprendre et de refaire, de la dérision aussi et on pouvait y voir comme une critique de la société de consommation qui laissait tant qu'on pouvait se servir. Lecomte ne recycle pas, il se sert de… Il se sert de et c'est là que les choses se compliquent, car ces choses deviennent, alors, subversives, dangereuses, coupantes comme le sont ces balançoires qu'il met au dessus des têtes munies de lames de rasoir ou de petites culottes (ce qui revient au même). Quand il fait voir le travail, il tue l'illusion et c'est là où ça (les) gène. Ces balançoires, ces yeux qui roulent, ces baisers qui n'en finissent pas de ne pas y arriver, ces fleurs qui bourgeonnent toutes les trente secondes, ces caresses qui se répètent sans qu'on y touche, et ces cerfs-volants qui ne sont que des postes de télévision, c'est quoi toute cette affabulation? Car, j'insiste, il se sert de ce qui fait le quotidien de nos images - lumières, néons, écrans de télévision, écrans d'ordinateur -, il mélange, détourne, colle, rapproche, juxtapose mais, de toute cette embrouille terriblement habile, quid? Qu'en penser? Que ce sont de nos jouets dont il se sert pour nous donner cette farce ™, combien talentueuse?  Il se servirait de nos jouets pour dire "rien" et on devrait y prendre du plaisir? Les corps (le sien, un peu partout et en morceaux - La preuve par trois), les sexes (Oh, les beaux jours), les petites culottes (Sous les jupes des anges), les clins d'œil (au Fayoun - Vidérose-Tour), les références godilleuses (St Sebastien - Coup de Foudre, les Venus renaissantes - TV-Gallery...), c'est pas réjouissant tout ça?... Oui, bien sûr!... N'était que cet appareillage façon Almanach Vermot, spectacle de plein air, populaire quoi,  prend des allures de piège, il en donne trop, où pas assez, on cherche son aise alors qu'elle semble devoir être là. Alors, il se moque? Pas seulement.L'Art, l'art du plaisir - parce qu'il est là le plaisir, ça n'est que ça - il faut aller le chercher dans cette distance à laquelle on est tenu, obligé qu'on est de voir de "là". C'est à travers la diffraction engendrée par le travail qu'il faut regarder pour que le reste vous soit donné en prime. Réflexion qui peut paraître quelque peu janséniste - le plaisir sourdrait de la contrainte... - mais qui permet de dévoiler toute la stratégie de Frédéric Lecomte. Lecomte est généreux, Lecomte est pervers, merci Lecomte. Car toute la stratégie du plaisir repose sur le désir, la mise à distance, l'écran, le pli, la frange, l'ailleurs ; disons le : le travail de l'artiste. Mesguich avait raison : sans le prisme du travail on est privé de la différence, on est soi-même l'artiste, on croit pouvoir en faire autant et on est pas là pour ça. On est là pour admirer l'équilibriste avec juste, aussi, un peu envie de le voir se casser la gueule... Ouf, il est toujours là! Le "dit", le sérieux, la critique, la distance prise par rapport à l'autour - Lecomte nous oblige à regarder de loin, ou de tout près ce qui revient au même, les distances sont perturbées, les lieux de regard délocalisés -, est sans doute là, dans l'absence de destination, dans cette subtile dialectique entre l'usage de la machine, instrument de la conquête, de ce que nous sommes devenus, ce "là où nous en sommes", et le détournement de cette machine à ce point qu'elle en devient risible. "Alors, ça ne sert qu'à ça?" Oui, tout ce travail ne sert qu'à ça!Et les machines déroulent imperturbablement leurs mouvements inutiles. N'était que, parallèlement à cette idée, peut s'en greffer une autre qui l'éclaire totalement, qui, en fait, sous-tend l'idée de travail et la débarrasse de cet encombrant vètement de besogneux, c'est l'idée de dépense improductive, de gratuité, de part maudite, de potlatch, qu'il faut y adjoindre. Le gratuit, l'offert donnent à voir, éclairent la coexistence, au cœur des œuvres, de cette évidente rigueur de conception et de réalisation et de ce qui peut apparaître au regard inattentif comme dérisoire, plaisanterie, refus de se prendre au sérieux, de dire quelque chose, ou, plutot, comme un refus de donner l'impression qu'on puisse avoir quelque chose à dire. Le "dire" s'est réfugié, comme dans la machine Duchampienne, dans la précision de la mécanique, s'y est caché avec un immense sourire. Un art dada, un art de fin de siècle, un art de "mise en exergue de crise générale" comme l'ont voulu les occupants du cabaret Voltaire? Pas sûr... Dada riait mais, somme toute, croyait au sérieux, du sens, il voulait en donner, c'était l'époque ; mais d'abord, dirent les dadaïstes : "détruisons". Quand même! Lecomte, lui, construit. Des machines absurdes mais il se marre. Il y a du diable chez Lecomte, écoutez le rire, une sorte d'éclat qui pourrait bien devenir une sorte d'éclatement, comme un cri, comme le ki. Mais il ne donne pas de sens, il n'a rien à dire Lecomte, il interdit pas de penser, il pense parfois tout haut et tout seul et c'est pas triste. Il faudrait citer les différents titres qu'il donne a ses pièces pour en être sûr. (Il est d'ailleurs assez étonnant de constater que contrairement aux gens de  peinture, les installateurs-sculpteurs, nomment aisément leurs œuvres). Lecomte, lui, fait un pas de plus puisque souvent ses titres sont aussi des textes. D'ailleurs, citons : " Les dessous entendus d'un pique-nique tombé par terre", "Où sur des bancs vidéos s'bécottent des images publiques", "Les eluqbrations", "Sous les jupes des anges", "Les bègues", "Les inséparables". Et puis, That's all, roman photo, un personnage, assis (Lecomte), et ça donne des choses comme : " Est-ce que le fils de Verlaine ressemble à Rimbaud?   Ou, "quand les éléphants se battent se sont les fourmis qui meurent". j'en passe, mais des moins bonnes, encore que : on rencontre des tas d'artistes pourris, c'est qu'ils attendent trop longtemps pour mûrir",  n'est pas mal non plus. Qu'il les crée ou qu'il emprunte ces aphorismes est du pareil au même. Car il est vrai qu'à nouveau cette entreprise de destruction dadaïste pointe le bout de son nez même si Lecomte quand il sourit, sourit franchement : "tout cela n'est pas très grave", dit-il, et moi je crois  qu'il pense qu'en fait tout cela est beaucoup plus grave qu'on ne veut bien le dire. Mais, "on" c'est qui?C'est que l'humour ne fonctionne jamais sans distance. Car, Duchamp certes, mais, aussi et surtout, Buster Keaton. Vous l'avez vu rire Buster Keaton? Moi, je vous ai vu rire.
En veut-on une autre preuve de cette gravité qu'il maquille comme Magritte maquillait ("ceci n'est pas une pipe", mais bien sur que si, ceci est une pipe)? Cette théâtralité qu'on trouve chez Magritte, Dali, Tanguy, Delvaux, Chirico surtout, cette théâtralité qui fait qu'on a souvent accusé les surréalistes de faire de la littérature, de peindre avec des mots en quelque sorte. Frédéric Lecomte ne peint pas, mais comme eux, peut-être, il raconte. Lui aussi, des mots, il s'en sert, il les met en scène, il pourrait sembler que la phrase commence avant l'image, de là cette impression de mise en scène. Se dispose l'espace, se donne à voir le dispositif : la salle s'est éteinte, nuit demandée, pour l'artifice, pour que les choses ne soient pas ce qu'elles sont, sortent de la nuit sous les lumières, soient enfin vraies. Ce que vous avez concocté en ces lieux où se régénère la vitalité, ces lieux où la réalité, enfin, existe, où les choses vraies sont, je ne sais pas, des greniers, des chambres de bonne, des cellules de prison, là, on a le droit de dire, les lieux de l'enfance, les lieux des guerres du Péloponnèse, les lieux où tout est possible, oui, les lieux de l'enfance. Mais alors disons toute la vérité : le temps de l'enfance est aussi le temps de l'enfer, un temps infernal dont on ne garde que les moments où l'on s'échappait, on quittait... On fuyait, direz vous, pas même! ou plutôt, si, et c'est sans doute pourquoi ce sont ces moments là qu'il n'est pas question, pas question une seule seconde, de perdre, d'oublier car le bonheur était dans la fuite et c'est donc en termes de fiction que nous devons parler. Puisque rien n'est vrai, tout est vrai. Inventer c'est fuir, donc trouver. Inventons, fictionnons. Bien sûr que "ceci est une pipe". Alors Lecomte choisit de disposer ses installations comme on monte des plans, des séquences cinématographiques. Godard dans ce qu'on croit encore pouvoir appeler des fictions ne propose que des éléments (images, plans, séquences) qu'il distille ici et là pour nous permettre de faire le lien, avancer avec lui, pendant ce temps là, il fait "son" cinéma. Lecomte ne fait rien d'autre. N'était que cette mise en représentation, sa mise en scène, se donne en une sorte de virtualité qui ne tient pas aux pièces (aux plans), qui en elles-mêmes ont leur matérialité, leur présence physique mais dans ce que je veux appeler une mise en suspension,  en lévitation, rien n'est qui ne soit porté par le mouvement - électronique ou cinétique, qu'importe! -, dans une sorte d'état satellitaire des objets observés. Souvent l'un ou l'autre de ces objets est en soi une mise en scène. (Où sur les Bancs..., Les Faucheurs de Marguerites  etc. Presque la totalité des œuvres isolées de Frédéric Lecomte correspondent à cette remarque), une séquence dans le continuum du film, un moment orchestré. Jeu, certes. Dérision, peut-être pas. Grand sourire, certainement. Bing Bang, le monde est éclaté, parcellisé, découpé, Lecomte en fait un bombardement. D'électrons, de photons, le regardeur reconstitue, comme la machine à informer, l'ordinateur ou la chaîne numérisée, reconstituent pour l'usager les informations "compressées" : tout n'est pas donner (à voir), puisqu‘on en sait déjà beaucoup (trop). Devant ces installation-satellites, ainsi, nous formatons quelque monde inventé (retrouvé?) par Frédéric Lecomte. Un film dans lequel il n'y a pas de cinéma est un mauvais film. C'est comme pour la peinture ou les installations, des fois "ils" ne peignent ou n'installent rien, "ils" donnent juste à regarder mais il n'y a rien à voir. 
P.S : parce que je n'ai jamais pu échapper à cette pensée en regardant le travail de Frédéric Lecomte : pourquoi ne veut-il pas arréter de dire que le monde n'existe pas? Faire et refaire, inlassablement, les guerres du Péloponnèse, Il doit bien y avoir une raison. L'ennui? "Rien à faire, l'ennui n'est pas une simple affaire. Afin de neutraliser certaines tendances totalitaires des forces  naturelles, pour engendrer, au lieu de la monotonie, la diversité, des formes et des structures, il est essentiel de créer dans le monde des situations de violents déséquilibres associatifs. Le désordre c'est l'ordre sans le pouvoir." (That's all, Nov.96).
Evidemment. Où avais-je la tête?


Michel Le Bayon, .2001 Paris