Curriculum vitae

Frédéric Lecomte

Né en 1966 à Amiens.
Web site : www.frederic-lecomte.com
Mail : lecomte.fr@free.fr

 

Représenté par la Galerie Claudine Papillon.
13 rue Chapon, 75003 Paris.
Web site : www.claudinepapillon.com
Mail : claudinepapillon.galerie@orange.fr

 

frédéric lecomte channel

http://www.youtube.com/user/fredericlecomte/videos

 

https://vimeo.com/album/3164856


EXPOSITIONS PERSONNELLES

2016

SI ET SEULEMENT SI. Galerie Pascal Vanhoecke, Cachan

Le conte de fée révé. Galerie des jours de lune, Metz

2015

Le bal des Ampères, galerie Jean Collet, Vitry sur Seine

2014

Les découpures de l'ordinaire, Modernartcafé, Lyon

2013

Comme si de rien, galerie Claudine Papillon, Paris

2012

Tête à tête, Galerie Domi-nostrae, Lyon
2011

Lecomte)s( , la brute et le truand, Le Générateur, Gentilly
2009

À dessins perdus, Galerie Claudine Papillon, Paris
2008

La collection, l’exposition, l’installation, festival Bandits Mages, Bourges

Départage, Artothèque de Caen, Caen.
2007

Une entorse au mouvement, Galerie José Martinez, Lyon
2006

Hiatus, Galerie José Martinez, Lyon
2005

Désaccords, Galerie Claudine Papillon, Paris
2003

Le repeuplement des angles, Galerie José Martinez, Lyon

Taille unique, Maison des arts de Bagneux

Les béquilles, Modern Art Café, Lyon
2002

One man show, ARCO Madrid, Galerie Papillon Fiat

Sous les jupes des anges (2", Galerie Française, Rome, Italie

Exposition - témoin, Rencontres contemporaines, Saint Privas d’Alliers

Le 21 novembre 2002 vers 19h, Nouvelle Galerie, Grenoble

Compil, Galerie Papillon Fiat, Paris

Le repeuplement des angles, Galerie José Martinez, Lyon

2001

Splascc, Espace Paul Ricard, Paris

Artistes parce que bêtes, Centre d'Arts Plastiques de Saint-Fons

Mains blanches et pattes de velours, Galerie José Martinez, Paris
2000

Crash Disc, CAC de Basse-Normandie, Hérouville-Saint-Clair

AOC, Galerie Papillon - Fiat, Paris

Ray-on X, Centre d'art André Malraux, Colmar
1998 La Rumeur, Carré Sainte Anne/Association Le Mas, Montpellier

Revue Corrigée, Etablissement Elie de Brignac, Deauville

On n'arrête pas le progrès..., Nouvelle Galerie Grenoble
1997

2 pas en avant, 1 pas en arrière, Videochroniques 3, Friche la Belle de Mai, Marseille

TVportation, Galerie l'Oeil de Poisson, Méduse, Québec

2, 3 Arrangements de Petite Vertu, Galerie Claudine Papillon, Paris
1995

Sous les jupes des anges, CAC Basse-Normandie, Hérouville Saint-Clair
1994

Sur les bancs vidéos où s' bécottent des images publiques..., Art 3, Valence
1993

Va voir ailleurs si j’y suis, Artécole, Hérouville Saint-Clair
1992

Test-amant pour une sculpture, Espace Dunois, Caen
1990

Aquaroom, Viens boire un petit coup à la maison, Caen


EXPOSITIONS COLLECTIVES

2016

La candeur conquérante, Galerie RDV. Nantes. Curator Jérôme Diacre, Groupe Laura.

2015

Galerie des jours de lune, Ni rouge, ni baum, ni gloss, ni contour… Nue. Metz

2014

Disgrâce-2, Métaxu /Toulon, Le Générateur/Gentilly

Metzbau, Galerie des jours de lune, Metz

2013

Disgrâce-1, Le Générateur/Gentilly, Le Vortex/Dijon

2011

Cinéphémère, FIAC Paris, Le Louvre.
Collages, école d’Art Claude Monet d’Aulnay-sous-Bois

2010

"Juste une étincelle" MDA de Bagneux, avec Julio Leparc, Yann Kersalé

Déshabiller le blanc, Beaux Arts de Lorient, invitation à la galerie Claudine Papillon

Allons lever la lune, Le Générateurs Gentilly, NoGallery

Allons coucher le soleil, Nuit Blanche, le Générateur, Gentilly, NoGallery

Ece Homo Ludens, MACR Sérignan
2007

Au-tour de Robert, Immanence, Paris

Du Machinique et du vivant, La Reserve, Pacy-sur-Eure

Dessin en mouvement, Galerie Municipale, Vitry-sur-SeineHuman Size, Taille Humaine, Orangerie et Jardins du Luxembourg, Paris 2007
2006

Bang Bang, trafic d'armes, MAI Saint-Etienne

Bang Bang, trafic d'armes, MIAM Sète

De la séduction, Ans, Belgique

Videoformes 21, Clermont-ferrand

Humansize, Artsénat Paris

Micro cinéma indépendant, San Francisco, Etats-Unis

Arco, show, Galerie Papillon, Madrid Espagne
2005

 Galerie José Martinez, Lyon

Painting with me, Galerie Lara Vinci, Paris

Micro cinéma indépendant, San Francisco, Etats-Unis

Mots d’ordre, mots de passe, Espace Paul Ricard, Paris

Electronic of media, Festival, Rio de Janeiro

Sexe et conivence, Parisud, Cachan

Galerie José Martinez, groupe show, Lyon
2004

Les mêmes et même quelques autres, Galerie Claudine Papillon, Paris.

Jusqu'où irez-vous?, Parcours Saint-Germain-des-Prés, Paris

Double Jeu, Galerie yergeseu, Montréal

Videoshow Parisud, Galerie Cachan

Art Bruxelles, Galerie Papillon, Bruxelles
2003

Videosynchrones, Palais Grognart, Rueil-Malmaison

Taille Unique, Maison des Arts. Bagneux
2002

Portrait d’artistes libres, Galerie Infinito, Turin, Italie

2ème Parcours Saint Germain, Saint-Germain des Prés, Paris

A vous de jouer, Artothèque de Caen

Voilà la France, Centre d’Arts Contemporains de Caraglio, Cuneo, Italie

La Galerie des Galeries, Espace Lafayette, Paris

Chaussés – croisés, MU.DAC, Lausanne, Suisse.

Le 21 novembre 2002 vers 19h, Nouvelle Galerie, Grenoble
2001 Artistes pour Chamarande, Centre d'Art Contemporain, domaine de Chamarande

Contamination continue, Zalea TV, Canal Sat, Canal 113

Servez-vous!, Artothèque Caen

2000

Jour de fête, Centre Georges Pompidou, Paris

Oeuvres de tous poils, Galerie Papillon - Fiat, Paris

Plan B, Dordmund, Allemagne

Machins-Machines, Donjon de Vez, Vez

Vidérose Tour, La Tour Rose, Lyon

Narcisse Blessé, Passage de Retz, Paris

1999

Total Recall, TV Gallery, Moscou Russie

Local Access, ParisShow Room

L'échangeur, Bagnolet

SEHM, Espace J-P Gaultier, Porte de Versailles Paris

Low Tech, Station Mir/Théâtre de Châtillon, Châtillon

Sélest'art, Biennale de Sélestat
1998

Le festival Via 98, Le Manège, Maubeuge

Festival Exit, Maison des Arts Créteil

A moveable feast, Galerie Luc Queyrel, Paris

Fondation Asselah, le 5 mars 98, Beaux-Arts d'Alger, Alger

Vidéonale 8, Vidéothèque éphémère, Kunstmuseum Bonn, Allemagne
1997

Telematic Desires, Salle Multi de Méduse, Québec

Vidéogrammes III, Vidéochroniques 3, MarseilleInstallation, Parc de Bailleul, Bailleul

La part des anges, Galerie Art & Essai, Rennes
1996

Elle qui s'est mise à nue ..., Galerie Alessandro Vivas, Paris

Compagnia, Théâtre Buklaïna, Cracovie, Pologne

Prise de Position, sur un projet de Fréderic Lecomte, Galerie Sud, Bagneux

Arcos da Lapa, Rio de Janeiro, Brésil
1995

Scénographie, Concert des Tétines noires “Nature Morte“, MC Albi, Albi

Conférence vidéo performance, MC Metz, Metz

Sans titre ni but, Galerie Agnès B, Paris

Quand les machines rient, CAP Montbéliard, Montbéliard
1994

Scénographie, Concert des Tétines noires "Nature Morte“, MPT Calais

Mais que fêtes-vous là Monsieur Lecomte, Parc Saint-Pierre, Symposium Amiens
1993

D’ébats de Rennes, Galerie Art & Essai, Rennes

Souvenirs du 20e siècle, Polyphonix 27, Cherbourg

Va voir ailleurs si j'y suis, Artecole, Hérouville Saint-Clair

Salon de musiques, Galerie Lara Vinci, Paris
1992

Les Animots, CRDC, Rosny-sur-Seine

Revue corrigée, Conservatoire Slave, Paris

Différentiel(s), Art & Cognition, Cypres, Aix-en-Provence
1990

Nomade’s Land, David Dronet, Stéphano Zanini, Le quai, Valognes

 

COMPIL

 

LUI. Pierre Tilman, 2011

 

Où il est question, avec l’aide du petit Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, de quelques noms communs se rapportant à l’œuvre de Frédéric Lecomte. Manipuler : 1° Manier avec soin en vue d’expériences ou d’opérations scientifiques ou techniques. « Manipuler des tubes, des fioles ou des seringues. ». (Duham.) - Manipuler des substances, des drogues. V. Malaxer, mélanger, mêler. 2° Par ext. Manier et transporter. Manipuler des colis. Manipulation amène tout droit à prestidigitation. Technique, art du prestidigitateur. Tours, trucs de prestidigitation. V. Escamotage, illusion, passe-passe. Ces termes existant déjà, on peut en inventer quelques autres : Manipullation, les images pullulent et se manifestent en très grand nombre. manipulsation, battement, rythme,. MANICOPULATION, wouhaaa font les images, se prenant, s’accouplant, s’unissant, se liant. Ces diverses définitions nous dressent le portrait d’un Frédéric Lecomte ingénieur énergique, arrangeur ingénieux. Le plaisir d’intelligence va, chez lui, avec le plaisir du travail fait main. Tout y est manié au doigt et à l’œil, avec l’art et la manière, avec ce qu’il faut de jeu manigancé pour manœuvrer la vision. Profiteur prolifique, il accorde ses éclats de rire avec ceux d’Erik Dietman et de Roland Topor qui disait : « Je pense donc j’en profite » et il boit le dernier avec eux. En bon philosophe fluide qu’il est, il nous met dans la tête un air dede fête foraine qui s’insinue en nous comme une ritournelle et contamine le rez-de-chaussée. fête foraine qui s’insinue en nous comme une ritournelle et contamine le rez-de*chaussée.

 

Il
vit dans un cadavre mais en conscience.
et c'est l'autre qui lui a donné ça,
qui lui a allumé sa conscience,
comme une loupiote,
une ampoule lumineuse dans sa nuit d'être.
car l'amour est monstreux.
l'amour c'est remplir des seaux et les vider et
les re-remplir et les re-vider. mais de soi à soi.
c'est prendre tout à l'autre et lui donner.
l'amour c'est un excès de solitude.
c'est ça aussi l'amour.
c'est se retrouver dans la peau
du cadavre mais qui veut vivre,
et l'amour seul nous tire de là,
mais nous y remet.
il nous remet dans le tombeau.
il nous remet avec tous les parements de l'autre,
tout ce qui fait qu'on va rejoindre la tribu
avec sa langue arrachée.
l'amour c'est mettre une langue sur l'autre
et puis mordre dedans.
l'amour c'est la morsure qu'on panse.
morsure pensée de l'autre qu'on porte à soi.
mais soi est un barrage à l'autre.
c'est pour ça qu'on a inventé la chose
amoureuse au même
moment que la parole.
c'est parce qu'il faut des alter égo,
c'est parce qu'il faut des altérés à qui on dit go,
colle-toi à tous ses mots,
colle-toi l’égo à l'altercation,
vis bien l'altération, vis bien ton moment tout altéré,
où tu te désalternes, ou alors tu t’alternes,
mais en chacun ton tour, comme à la Ducasse,
pour y perdre toute ta place.  
                                                                                                                                                            Charles Pennequin, 2011

 

   

 

 

Ce que je demande pour les doigts par exemple ? 50 F en bons du trésors pour chacun des textes, + la revue en question ou alors un cadeau et le catalogue ou alors mon poids en bonbons et la plus grande oeuvre de votre galerie, etc. au choix des gens, au p'tit bonheur, à vot' bon coeur m'ssieurs dames... etc.
ps : attention j'ai maigri mais pas assez..

j'ai aussi pensé à ces textes là

Nous sommes dans l’art. Nous ne sommes pas ailleurs. il n’y a pas d’ailleurs en art. il n’y a pas de possible artiste. L’ailleurs n’existe pas. L’artiste non plus. il est à chaque fois. Une nouveauté de la vie. la vie n’existe pas. L’éternité non plus. il n’y a rien qui tient la route assez longtemps pour l’art. l’art n’est pas la vie. L’art et la vie se donnent la main pour vivre. l’art et le vivant ne sont pas là pour être éternels. Cependant créer une intensité vitale. il n’y a pas d’intensité si vitale ailleurs. Ailleurs, c’est la tromperie des intensités mais qui se sont vite trompés. l’art est trompé. la vie est trompée. Tout est trompé par des intensités à vue courte. car nous avons toujours la mémoire courte dedans. c’est la mémoire qui nous cause le plus de tracas. Nous oublions l’art. nous oublions la vie. nous n’avons soif que d’intensités fausses. les fausses intensités, c’est ça qui produit l’existence. notre existence se veut durer et pour durer il faut inventer. pour durer il faut se projeter et exister. on se projette dans un tas de mots qu’on fait durer par les formules. c’est ça, l’intelligence de la formule. on croit avec ça durer mieux. il n’y a rien à faire durer. il n’y a que des loupages en formule. comment louper sa formule et malgré tout durer. rien qui dure. tout se loupe avec intensité.
Comme un grand panneau, qu'on pourrait faire : Vous voulez voir quoi au juste. Vous voulez parler à qui au juste. Vous êtes venus pour quoi au juste. Vous avez idée de quoi au juste. Qui est d’accord avec vous au juste. Qu’est-ce qui se passe chez vous au juste. Ou allez-vous comme ça au juste. C’est quoi que vous n'allez plus voir au juste. Qui vous rend toujours visite au juste. Qu’est-ce qui vous rend si injuste au juste. Vous êtes fidèle à qui au juste. En sortirez-vous un jour. Dans combien de temps au juste. Vous voulez pas le savoir. Vous voulez juste deviner. Vous devinez juste.

 

et un p'tit dernier pour la route

trop d’images, trop de pensées dedans, trop de viande qui s’agitent, et ça s’agite dans la pensée, ça s’éparpille dans comment ça pense les images, ça s’emmêle dans trop de pas assez de vie, pas assez de viande, pas assez du vivant viandé dans l’image, trop de mort donc, trop d’images trop suffisamment mortes, images trop suffisantes donc souvent trop mortes de pas assez, pas suffisamment de pensées, ou alors des pensées suffisantes, je veux dire d’images, trop d’images suffisantes, tout un tas d’images qui font que ça pense en plus, ou en moins, l’image en moins peut plus penser, car il y trop de plus, mais pas en surplus, un juste plus, en plus du juste, mais des petits plus pour un grand moins, et elle dégueule, l’image peut plus que dégueuler son image, c’est-à-dire le trop plein de mort qui voudrait la vie, pas assez de vie, toute la vie ratatinée dedans, dans la limite, alors qu’il n’y a pas de limites à l’écrasement, ça déborde, le cadre demande le débordement, le cadre appelle le débordé, le dégueulé, la soupe, la viande de concept, l’image demande ça, qu’on gobe tous ses concepts et que ça colle aux dents, que toute image soit dégueulée gobée, que toute image soit une bidoche à être, que toute image soit et que toute image fut, et ainsi soit-il.

PEUT-ETRE QUE CE DERNIER  PLAIRA BIEN !


Charles Pennequin

 

L'AMOUR est un excès de solitude. l'amour c'est aller remplir et vider, et re-remplir et revider, mais de soi à soi bien souvent, et en même temps c'est l'autre qui rentre, qui porte les seaux et qui rentre en soi pour aller vider l’autre. l'autre est soi. avec des seaux. donc c'est indémêlable. et si on enlevait nos égos vraiment. si on enlevait l'égo que resterait-il. l'égo est là, donc on invente l'amour, c'est-à-dire une monstruosité autre, un antivirus à l'égo, un truc pour détourner, et on se trouve un alter égo, on s'alterne pour ça, on dit à l'autre : altère et go! on cherche l'altération dans l'altercation, on cherche les mots de l'autre, et on ramène ça dans la tribu comme des parements, mais aussi parfois comme des poux. la tribu regarde et critique. et c'est là qu'on a inventé la théorie, la théorie a été inventée par les familles. tandis que la poésie fut faite par des amoureux. c'est les amoureux qui ont inventé l'étirement, la croisade dans le quotidien, c'est les amoureux qui ont inventé l'amour. personne d'autre. personne grimace mieux qu'un amoureux. personne ne joue autant que lui la paralysie. et tous les jours. dans le tombeau quotidien. dans tout ce qui nous rend cadavre il vit l'amoureux. il vit dans un cadavre mais en conscience. et c'est l'autre qui lui a donné ça, qui lui a allumé sa conscience, comme une loupiote, une ampoule lumineuse dans sa nuit d'être. car l'amour est monstrueux. l'amour c'est remplir des seaux et les vider et les re-remplir et les re-vider. mais de soi à soi. c'est prendre tout à l'autre et lui donner. l'amour c'est un excès de solitude. c'est ça aussi l'amour. c'est se retrouver dans la peau du cadavre mais qui veut vivre, et l'amour seul nous tire de là, mais nous y remet. il nous remet dans le tombeau. il nous remet avec tous les parements de l'autre, tout ce qui fait qu'on va rejoindre la tribu avec sa langue arrachée. l'amour c'est mettre une langue sur l'autre et puis mordre dedans. l'amour c'est la morsure qu'on panse. morsure pensée de l'autre qu'on porte à soi. mais soi est un barrage à l'autre. c'est pour ça qu'on a inventé la chose amoureuse au même moment que la parole. c'est parce qu'il faut des alter égo, c'est parce qu'il faut des altérés à qui on dit go, colle-toi à tous ses mots, colle-toi l’égo à l'altercation, vis bien l'altération, vis bien ton moment tout altéré, où tu te désalterne, ou alors tu t’alterne, mais en chacun ton tour, comme à la ducasse, pour y perdre toute ta place.
Charles Pennequin 2011

 

 

De ce jour là plus rien n’était hier

Il me fallait concevoir que boire m’avait laissé que peu de temps pour écrire, ou seulement
d’y penser, vu que tout le monde y va de sa littérature, je ne pouvais échapper à la règle.
Alors dans ces matins fadasses ou pleut la neige par convulsion, c’est justement ce qui me
convenait le mieux, me mettre au frais sans plus rien faire.
Ne pas laisser une ligne même un seul caractère en mémoire, ne rien m’en dire de l’écriture,
mais boire. Je ne sais plus, mais j’ai dû boire longtemps et vraiment beaucoup avant de
m’assoir devant cette machine pour donner un sens à celle qui vient m'abîmer tout court.
Elle est difficile, elle est rare, elle n’est pas actrice, seulement séductrice à ses heures, elle
est pénible les nuits car elle dort en diagonale. Le jour, elle fait son plein d’encre et moi je vide.
Il m’a fallu boire beaucoup et longtemps avant de me trouver un endroit pour lui laisser une
petite place quand elle frappe à la porte de mes emmerdes. Et de tout ce chemin fait en
pente de coude, pour arriver jusqu’à elle ou l'inverse, peu importe, m'en voilà arrivé là.
A lui laisser dire que peu de mot quant à ses natures et je ne dois pas encore en savoir
grand chose du fait du nombre incroyable de verres pleins qu'il reste au comptoir.

Il y a pas mal de temps déjà, je m’étais dit qu’à 40 balais je serais à la biennale de Venise
comme vedette d’un certain pavillon français. En fait d’année j’ai du me gourer dans l’heure
ou de trottoir. Il y a encore plus longtemps de ça, je m’étais dit que vers 45 j’écrirai un livre,
comme on le dit tousse un jour. Seulement ça ne se dit pas, ça se fait ou pas, c'est tout!.

Et on ne sait pas qu’il arrive comme ça un peu à l'improviste. Une sorte de gosse mal
élevé, toujours en retard et souvent grossier. Sournoisement il arrive par petit bout, un peu
dans le désordre et très souvent par salve. On fait des tentatives d’amorce pour que son
corps apparaisse cohérent, alors qu'il est plus saoul que toi, on ne fait pas gaffe à ça.
Et il y a le temps de l’apparition, le temps des alibis et cette nécessité à le poser,
et c'est pas faute d'en asphixier des pages, mais quant à ce qu'elles deviennent quelques
choses, il y a une marge ; un espace, un moi même à débourer comme un ch'val. Il n'y a pas
lieu d'en faire une histoire mais peut-être qu'ècrire un livre à taire une fois lui avoir ouvert
sa gueule, c'est finalement écraser que sur du papier un bout de chemin pour ne plus en tirer
une ligne... j'aimerai bien vous voir à hauteur d'homme, quand apprêté à vous le dresser,
je reste allongé dans l'antichambre de cette verticalité...
                                                                                                                         F.L : (extraits)  2011
]...pas de rédemption mais un spectacle vrai de vrai
C’est donc bien d’un tout autre univers qu’il s’agit : celui des pannes potentielles, des calculs hasardeux, des mises
en réseau bidouillées, des procédures d’ordre opérant plus ou moins en lisière d’échouage. L’intromission d’un peu
de fantaisie dans la roideur systématique de la pensée technicienne. Sans nul doute, le charlot de Modern times eût
goûté cette proposition, son côté approximatif notamment, le refus qu’elle exprime des mécanismes trop affûtés. Tout ce que le même Chaplin, en parfait réalisateur cette fois, mit en scène dans la séquence de la calamiteuse machine
à manger, véritable outil de torture de l’âge technologique, complète faillite aussi du projet d’assujettissement général
de ce dernier. S’en rappeler, quoi qu’il arrive : mieux vaut manger avec les doigts que gavé par un artefact robotique.
N’espérons pas trop de la science, même appliquée aux simples automates : il y a peu de rédemption à en attendre.
La rédemption, justement. Au juste, Frédéric Lecomte n’a cure de l’art sitôt qu’on élève celui-ci au rang de procédure rédemptrice. Toute son œuvre en fait l’aveu impénitent. Lui ne croit pas plus aux vertus salvatrices de l’art que Chaplin ne crut à celles des machines au temps de Modern Times. Regardons. Pas ici de dispositif dévotionnel, pas de respect sacral du médium, du matériau ou de la sainte représentation, pas d’abandon non plus aux ronflantes thèses de l’art comme mise en gloire du sens, et de l’artiste comme ce Prométhée térébenthino-pigmenteux ayant fini par vaincre grâce à trois traits de pinceau n° 15  le sinistre destin de sa condition mortelle. Lecomte s’indiffère de Greenberg comme du fond de commerce humaniste d’un Jean Clair ou de Télérama, sa cheville plébéienne. Il lui suffit de
produire par accumulation. Effets, images, Lecomte est généreux, il choie son spectateur. Ce qui n’est pas donné de transcendance se convertit chez lui en offre spectaculaire.  Le meilleur qui soit, en l’occurrence, dans la mesure où la volonté de faire spectacle, avoué sans détour, ne se bride jamais. - « Tout se fait par l’image, tout en devient, loisir accablé où le monde prend la pose », note l’artiste un rien désabusé. Pas question toutefois de refuser les images.
En produire d’autres, au contraire, toujours plus. Cette dimension exagérée de l’offre, ce côté cirque, agissent chez Frédéric Lecomte comme une compensation. Ce qui se refuse à plaire doit s’imposer par sa nature extravagante. Le spectacle jusqu’à la nausée,  jusqu’à l’étouffement visuel et sensoriel,  telle pourraitêtre la devise adoptée. Un art dandy, fait de débordement et de narcissisme esthétique...[

 

 

 

]...décevoir
De l’art, sans doute attendons-nous un soulèvement salvateur, une espérance supérieure, un lourd nappé de transcendance, tout cela à bon compte, comme toujours, en dépensant le moins possible, en monnayant l’absolu
 du même que l’on discute le prix d’une passe avec une prostituée. Comme si désirer l’absolu  suffisait pour le voir rappliquer au coup de sifflet. Comme s’il n’y avait qu’une intention à formuler pour que l’esprit se transporte de la base au sommet, et s’y installe comme un satrape, bouffi de mets idéaux. Sans doute est-il bon de le croire, au demeurant, parce que les illusions sont un excellent placébo, parce que nous crèverions de dépit intellectuel si la vérité pouvait
être dite avec l’autorité d’une messe. - La vérité, Seigneur, quel mot barbare, il sonne comme l’aiguillon de la mort, on se tue en son nom, on se damne en lui, on s’exténue pourtant à vouloir saisir ce qu’il incarne, langue pendante, le cœur en plein effort : cours camarade, ne mollis surtout pas, la vérité est devant toi, à porté de main. En tout état de cause, se confronter aux œuvres de Frédéric Lecomte décevra quiconque attend de l’art une vérité supérieure.
Pas de hasard, à dire vrai, le coup est concerté, préparé de façon méticuleuse. Nul doute, Lecomte a des visées de subversion : contre une certaine religiosité exercée en faveur de l’art. Contre le plus clinquant qui soit. L’art technologique nommément, dont les prétentions symboliques sont moins garanties que proclamées. Comme l’écrit Patrick Amine, relevant leur caractère tinguélyen, « les machines évolutives de Frédéric Lecomte existent pour atomiser l’univers multimédia, de la vidéo et du virtuel : de l’ensemble des arts plastiques [même], par de nombreuses et discrètes « météorites symboliques ». On ne saurait mieux dire, encore que la discrétion que pointe le chroniqueur à leur propos paraisse quelque peu erronée. Si les machines de Lecomte sont comme des projectiles
aussi flamboyants que destructeurs, elles se révèlent tout autant fort bruyantes, encombrantes voire carrément envahissantes. Ce que l’on admettra en revanche, sans discuter cette fois, c’est  combien l’art selon Lecomte s’inscrit dans un double registre, d’expression et de contestation. Le premier, formel, a pour vocation le fabrication de « machine » et s’accomplit dans la lignée historique du Kunst-Machine de Tatline. Le second, conceptuel, entend signifier que cette mécanique de contenu esthétique n’adhère en rien à l’idéologie technicienne en cours, qu’elle émergerait même dans le champ de l’art pour briser le consensus établi par un art technologique devenu depuis les années soixante un lieu commun, une formule à
l’évidence pétrie d’excessive sophistication matérielle et d’adhésion béate au progressisme...[

 

Paul Ardenne,1998
Extraits de "Un quart d'heure tout juste avant Brazil et la catastrophe de l'être" ; Revue zéro

 


Frédéric Lecomte ou la mise en branle de l’art.


Dressant une typologie des mouvements dans l’œuvre de Tinguely, Michel Conil Lacoste retenait, par ordre de « mise en branle » : la suggestion statique du mouvement, la dématérialisation par rotation, le sursaut et le soubresaut, la rotation, la convulsion, la reptation, la dilatation, la copulation et enfin la bascule.
Il est tentant d’établir, pour une œuvre comme celle de Frédéric Lecomte que la parenté avec le Méta-art n’indisposera pas, une classification qui emprunte ces mêmes catégories du mouvement. Jamais statique, même quand elle n’est pas actionnée physiquement par une machinerie, son œuvre s’inscrit en effet dès ses prémisses sous le double signe du déplacement et de la mécanique : déplacement et mécanique au sens propre et au sens figuré, des images, du discours, du désir.
Le mouvement dans l’art a une histoire qui passe par toutes les grandes ruptures, toutes les mises en crise. Depuis le Futurisme et le Cubisme, en passant par la crise de l’abstraction des années 50 et la culture underground de la décennie suivante, l’ébranlement de l’art se traduit par la tentation de l’activation réelle de ses composantes. Plus encore, le mouvement est l’élément vitalisant et réjouissant de ces crises : favorisant l’imprévu, l’accident, l’association absurde, le mouvement génère le rire. A ce titre, même si elles constituent de vrais déchirements pour notre conception de l’art, les avant-gardes sont joyeuses. On a encore pu penser que plus le rire est sonore, plus l’ébranlement est profond.
Frédéric Lecomte est de cette culture là : son œuvre est allègre, mouvementée et dérangeante. Partant des réalités du monde - les grands drames comme les soucis quotidiens - tels que les restituent les images qui nous environnent, il les perturbe en les agitant, les démultipliant, les entrechoquant. La suggestion statique du mouvement est donnée par la fragmentation, l’agrandissement ou la superposition des figures comme des mots. La rotation, sporadique et intermittente, est une des composantes essentielles de l’activation du sens de l’image. La convulsion, la reptation, la dilatation, la copulation remuent ces images-corps qui cherchent vainement à se ressouder pour reformuler une identité chaotique.
La bascule quant à elle, est un des principes déterminant de son art, au travers de la figure de la « balançoire » vision fugitive d’un monde entre le jeu et le basculement. Un art de l’effet donc, du ricochet souvent, qui affecte les sens autant que l’esprit, aussi drôle qu’inquiétant. Une exposition de Frédéric Lecomte est comme une œuvre totale, avec ses points forts et ses faiblesses, ses murmures poétiques et ses ricanements sarcastiques, qui se déploie dans l’arrière scène du cinéma et du Grand-Guignol. Le cinéma, dont on pense communément l’influence en terme d’image et de narration, mais dont on dit moins à quel point sa réalité technologique - la machinerie qui conduit au rêve - a pénétré l’art. Si de nombreux artistes, parmi lesquels Frédéric Lecomte, font référence aux débuts du cinéma : Lumière, Méliès, c’est qui se passe là quelque chose de déterminant dans la relation du réel et du fictif, donc de déterminant pour l’art. La magie de Méliès, c’est de rendre vrai une chose fausse, dans un monde par ailleurs entièrement fictif mais auquel « on croit ».
Tout le XX ème siècle s’est établi sur cette croyance fondamentale, qui résiste au dévoilement des mécanismes et des trucages. Contre l’évidence de la volonté de croire, l’art s’est employé à montrer la machine sans pour cela la dévaluer : qu’on pense aux portraits mécaniques de Picabia, au grand verre ou à Etant-donné… de Duchamp et l’on voit que l’art moderne s’inscrit sous cette double détermination de l’adhésion-dénonciation du croire. Chez un artiste comme Frédéric Lecomte, la tentation du croire prend le dessus, même si elle sert un propos de dénonciation de nature plus politique. Croire même jusqu’à l’absurde, jusqu’à atteindre ainsi les limites du Grand-Guignol, l’invraisemblable absolu qui déchaîne le rire en antidote de la honte.
Comme le Grand-Guignol, cet art réclame un public qui entre dans le jeu, se sachant abusé et l’acceptant avec plaisir : pour le plaisir. Est-ce alors un art léger? Peut-être, mais pourquoi pas… Un art qui, en tout cas, ne renonce pas, conforme au projet de l’avant-garde, à pousser toujours plus loin son emprise sur le monde du commun.
Catherine Grenier, juin 2001, Paris
Michel Conil Lacoste, Tinguely, l’énergétique de l’insolence.
Edition de la Différence, Paris 1989.

 


Peut-on croire encore en une merveille?
Première question :
Peut-on croire encore en une merveille? Celle de la machine? N’a-t-on pas laissé cette croyance aux quelques survivants du surréalisme, aux premières sculptures de Tinguely, aux utopistes des années 20? Qui oserait jeter aujourd’hui le voile du merveilleux sur la réalité menaçante, que la fin du « machine age » nous met devant les yeux?
Deuxième question :
Elle concerne la liberté de l’artiste.
Rappelons encore quelques lieux communs au sujet de la liberté :
- Le fait qu’on ne veut surtout pas admettre ses limites et qu’on essaie d’ignorer ses conditionnements objectifs (sociaux) ;
- Son caractère illusoire grâce auquel elle appartient plutôt à une rhétorique rétrograde qu’à la réalité actuelle.
- Cette fausseté inhérente à la question est intimement, (psychologiquement et économiquement) liée à la production artistique. Car la liberté de l’artiste reste aux yeux de tous un garant important du caractère « artistique » de l’œuvre.
Frédéric Lecomte nous a dit un jour que sa liberté est son principal ennemi et je ne suis pas prête d’oublier cette phrase.
Que veut-elle dire au juste?
Qu’il existe peut-être des cas où la liberté ( et il s’agit bien de liberté de faire) est tout simplement donnée et qu’elle n’est donc pas l’objet d’une conquête. Idée aussi difficile à admettre que celle de la bonté innée. La liberté dans ces cas relèverait du don qui se situe pas loin du talent et elle se réaliserait comme l’invention permanente.
Difficile à imaginer le vertige qu’elle pourrait produire, le vertige face au manque de contraintes et à l’espace sans limites.
Frédéric Lecomte découvre son ennemi dans sa liberté. Ainsi, il déplace ingénieusement une contrainte et se situe là, où personne ne l’attend. Du coup, sa pratique artistique perd son caractère purement pragmatique et lui-même se positionne concrètement et théoriquement vis-à-vis de la question cruciale, celle de la situation de l’artiste dans le monde actuel.
Cette prise de conscience a, dans son cas, deux aspects importants : elle est précédée par la pratique du vertige et elle est nourrie des conclusions socio-économiques concernant la production artistique.
Elle devient conscience du danger de faire. Mais que  faire si on ne peut faire autrement?
Car la liberté de faire instaure, elle aussi, son diktat et elle n’aime pas les rendez-vous manqués.
Tout ce qui n’a pas été fait s’accumule, son poids devenant impossible à supporter.
Les jeux se font alors entre des solutions radicales, dans l’espace flottant, nuancé, désamorcé où l’humour seul assure la jonction.
Même si Frédéric Lecomte matérialise ses inventions, il est difficile de dire, qu’il le fait de ses propres mains. Son invention s’emploie à créer des mécanismes, qui justement dispense l’artiste de faire.
Face à ces balançoires, ces trains roulant sur des ressorts plongés dans des eaux d’aquariums, face à ces tables flottantes liées par des images de vidéo-projections, à cette orchestration amusante des dispositifs variés, composés de mécanisme simples, enfantins ou très technologiques, face à ce spectacle de simulation, d’équilibre et de déséquilibre, nous reposons la question :
Peut-on croire aujourd’hui à la merveille? Et plus spécialement peut-on accepter la beauté merveilleuse de la machine?
Peu disposée à y répondre, ou franchement sceptique, je pense subitement à Naples et au peuple napolitain. Je pense surtout à leur incroyable capacité d’émerveillement qui n’a rien de sentimental ni de moral et qui ne met pas de barrière entre la beauté et le réalisme, ni au cynisme, ou à la cruauté.
La beauté est vécue ici comme l’évènement et c’est ainsi qu’elle devient le synonyme du merveilleux.
Probablement, l’ombre omniprésente du Vésuve rend l’existence suffisamment précaire pour garder à chaque instant de la vie cette capacité intacte. J’y trouve la parenté étonnante avec l’art et l’attitude de Frédéric Lecomte né pourtant dans les brumes picardes. Je la vois dans le caractère évènementiel et dérisoire de ses objets qui échappent ainsi aux lois, que le monde de la production nous impose ; dans le fait qu’il nous communique son vertige existentiel sous forme de plaisanterie ; dans son humour et dans sa légèreté et finalement, dans cette auto-condamnation  qui consiste à chercher perpétuellement l’équilibre dans le déséquilibre.


Anka Ptaszkowska, 2000 Paris

 

 

Tactique du repeuplement
Par Laurent Jeanpierre

 


Le repeuplement a commencé. Je ne parle pas ici de reprise de la natalité, de mouvements migratoires ou d’augmentation de la population. Le repeuplement a commencé, cela veut dire autre chose. Une autre façon d’habiter le monde. Avec lui et contre lui. Le miner de l’intérieur. Il y a trente ans, en Occident, quelques uns ont parlé d’exode, comme avant d’ailleurs, anachorètes et exilés volontaires de toutes époques. Il s’agissait de quitter ce monde. De ne plus lui accorder de participation. Notre désir. De le laisser vivre sans nous. Ne pas mettre la main à la pâte. Ne rien laisser au système. Il s’agissait de partir et de se retirer, loin des usines et des métropoles. Chômer activement. Ne plus produire. Ne plus consommer. Si possible. Le moins possible. Se retirer, s’auto-organiser. Et repartir de là, dans la simplicité. Sans médiations. À quelques-uns d’abord. L’exode a eu lieu, peu à peu, dans les plis du monde. Il continue. Mais il souffre. D’étouffements. Et de traques.
Il y a pourtant une autre voie. Ni meilleure, ni pire. Nécessaire aussi. Et pas contradictoire. J’ai dit : le repeuplement a commencé. Le repeuplement du monde. Ici pas question de se soustraire. Il s’agira plutôt d’être de trop. De saturer. Mettre la main à la pâte (2001), justement. L’anti-production, là aussi, mais par excès, pas par défaut. La dépense dont parlait Bataille, qui fonde et déborde toute économie. La dépense, symbolique et réelle, pour faire tomber cette économie, la nôtre, les rapports qu’elle institue, la faire tomber du dedans, à son propre jeu, par une accumulation plus folle encore. Repeuplement. Un excès d’usages, d’objets, de gestes. Inutiles. L’art en tant que production séparée fut probablement toujours cela, ce qui ne servait pas. Alors généraliser l’art. User du monde. Une dépense rassemblée, regroupée, qui fait bloc, pas simplement dispersée en pur simulacre. Une dépense qui fait monde. Repeupler, reprendre, se réapproprier. «Tout est à nous, rien n’est à eux». Frédéric Lecomte a pris cette voie. Modestement. À son échelle. «Le repeuplement des angles» (2003), dit-il. Une esthétique qui est aussi une éthique et une politique. Une tactique du repeuplement. Comme il y eut au siècle dernier une Technique du coup d’État. Repeupler cela veut dire aussi être nombreux. Et Lecomte se sent sans doute trop seul encore…  
      Premier principe
    Frédéric Lecomte et son art sont jeunes. Mais proliférants. Ou bien fertiles. Peu d’artistes dans les dernières années auront en effet, en France, expérimenté dans tant de directions, avec pourtant si peu de moyens. Le nombre d’oeuvres réalisées depuis 1993, à lui seul, ferait presque population. Il n’est pas rare qu’une pièce fasse d’ailleurs l’objet d’une déclinaison, se reproduisant elle-même en plusieurs supports, notamment installation et vidéo, comme ouverte à l’engendrement, à des métamorphoses successives (comme entre Équation à trois inconnues et Sous X (1999), Siamoiseries et Revue (2001), Élongation (1999) et Prolongation (2001) voire Partition (2001), etc.). Suivez les fils. Littéralement. De prime abord, en effet, certaines oeuvres fonctionnent comme des toiles d’araignée, dispositifs de capture du monde, de ses images surtout (Sur le fil de la sculpture à couper le beurre (1997) ; Gargouilles (1998) ; Les inséparables (1998) ; Zygomatics (1998) ; Les faucheurs de marguerites (1999) ; «Maman j’ai pas tué Jésus, c’était déjà fait» (2002)). L’inachèvement de chaque pièce prise individuellement et de l’ensemble qu’elles constituent sert ici comme principe de démultiplication. Comme dans La mec (1999) par exemple, où c’est l’artiste lui-même qui s’est démultiplié en noir et blanc autour d’une image couleur centrale de lui nu. Une foule habite en moi. Spectrale d’abord. À faire exister…
Entrer dans une exposition de Lecomte c’est d’abord être saisi par une cacophonie, par des sons plus que par des images. On a parlé de fête foraine – Lecomte se prétend clown –, ce n’est pas faux et cela convoque opportunément le romantisme des critiques à propos du peuple. Mais il s’agit plutôt de la rencontre improbable entre inventeurs géniaux (comme au concours Lépine) et manifestation de rue. Car le peuple aussi est à repeupler. Le repeuplement du monde passe par un repeuplement du peuple. Ce peuple qui manque et que Lecomte connaît bien car il en est. Membre. Ce peuple qui manque à l’art, à la politique, par exemple, qui dès lors glosent à l’infini sur ce qui leur manque pour être vraiment art et vraiment politique. D’où la présence impure et ambiguë du peuple, d’un peuple, en filigrane de l’oeuvre de Lecomte (comme dans l’émouvant Tango tango (2000)). C’est aussi bien le peuple opprimé, mobilisé, pris en masse par le pouvoir (Passer entre les gouttes (1999)) que le peuple des bruits de bottes (ou du silence des pantoufles), du mimétisme mortifère et du populisme fasciste (Siamoiseries (2001)).
Mais c’est surtout la variété des techniques et des medias utilisés qui laisse le spectateur à la fois fasciné et sceptique, effrayé et enthousiaste, comme au milieu d’une foule décidée à en découdre : photo, photocopie, vidéo, musique électronique, sculpture, dessin, découpage, tirages de plan ou numériques, plâtre, papier, carton, bois en tréteaux ou en charpentes, moteurs en tous genres, verres gravés ou siliconés, panneaux  trivision, perles en plastique, polymères, etc., aucun matériau, aucun genre ne semblent étrangers à l’artiste, exception faite peut-être de la peinture (qui fait toutefois incursion sur les verres de Strip I et Strip II (2002)). Variétés des formats aussi, l’œuvre passant sans qu’on y prenne garde de l’installation monumentale aux pièces plus intimes. Lecomte n’est jamais là où on l’attend, en perpétuel déplacement d’un secteur des dits beaux-arts à un autre, abolissant leurs frontières abstraites, les cloisonnements disciplinaires qu’il combat plus que tout. Lecomte court par là délibérément le risque de déjouer aussi bien les catégories héritées du jugement artistique que les normes du marché de l’art, les logiques esthétiques de distinction et celles, capitalistes, de différenciation, qui, s’auto renforçant l’une l’autre, condamnent les prétendants artistes d’aujourd’hui à un style imposé et à une identité pré formatée. Inassignable, Lecomte n’est en ce sens pas non plus vraiment « marchandisable », trop profus, trop divers, trop hétérogène. Il ne s’attirera pas les tièdes : c’est un homme à provoquer coups de foudre, de semonce ou grandes fidélités.

Dans les anciennes civilisations, c’était le propre de la magie que d’affecter les corps et transformer les vies avec le minimum de ressources. L’art d’aujourd’hui, si complice du capital, oublie cette origine. Que l’on songe par exemple à l’œuvre déjà monumentale d’un Matthew Barney, œuvre proliférante aussi, centrée, comme chez Lecomte, quoique fort différemment, sur les corps et les machines. Le monde de Barney, pourtant construit avec force investissements, reste clos et tourné vers un unique soleil : l’artiste lui-même. Producteur d’un imaginaire trop cohérent, qui n’est délirant qu’en apparence, Barney est comme piégé dans les rets de la représentation spectaculaire quels que soient la dépense de sa personne et l’ampleur de ses exploits physiques. Ce serait donc un contresens de situer cette œuvre du côté du sublime, d’un principe de vitalité surpassant l’art fermé sur lui-même. Comme le montre Big Bang (1995), qui n’est rien d’autre qu’une allégorie de la création artistique, le monde de Lecomte manifeste cette ouverture fondamentale des oeuvres et des êtres en laissant une place centrale au hasard : figure de ce qui excède et dépasse le monde, dehors qui fonde sa création comme toute création possible.

Avec cette pièce, Lecomte affirme aussi combien la pauvreté des moyens est l’éthique propre de l’art, la matrice de son efficacité symbolique et sociale, si tant est qu’il puisse encore en avoir une. S’il existe bien une unité dans l’activité de Lecomte, elle apparaîtra en effet d’abord dans la simplicité des procédés qu’il mobilise. Lecomte est un bricoleur au sens le plus noble donné à ce terme par Claude Lévi-Strauss. Son art n’est pas sans rappeler celui d’un Robert Filliou (voir par exemple l’écho entre 16 Fragments pour une parade amoureuse (1997) du premier et Telepathic music n° 5 (1976-1978) du second), même s’il est à la fois plus technologique et moins conceptuel (même rapport avec Duchamp, entre les rotoreliefs, les disques avec spirales et Crash-Discs (2000)). En témoignerait peut-être Star (2001) que l’on peut prendre comme un hommage à Filliou ou comme une citation de l’arte povera. Comme il s’en explique lui-même, c’est à ce vœu de pauvreté (et non par narcissisme, comme dans tant d’œuvres d’art contemporain, littérature comprise) que Lecomte a du, à plusieurs occasions, devenir à lui-même son propre matériau. En insistant sur le fait que la personne comme l’oeuvre sont toujours pluralité, Lecomte explicite ce qui apparaît comme le fondement de tout repeuplement, le lien quasi-anthropologique qui existe entre pauvreté et multiplicité. Plus je suis pauvre, plus je suis multiple et multiplié. Le repeuplement ne supporte pas de clôtures. Par définition en somme, il fuit. Il n’est fort heureusement pas nécessaire d’être chrétien pour reconnaître là un premier principe, de générosité…
Un art à l’état vif
C’est qu’il y a derrière la diversité des oeuvres de Lecomte un second principe, de plaisir celui-là. Lecomte se situe aux antipodes de l’artiste romantique dont la création implique souffrance et ascèse privative. Quiconque l’a croisé sait qu’il est animé d’un plaisir de faire qui n’est pas commun chez beaucoup d’artistes. Il dit son plaisir, sans pudeur, de telle ou telle oeuvre accomplie par lui, selon lui belle et bonne. La générosité vient du plaisir. On a beaucoup parlé de l’art de Lecomte comme d’un art des machines. À bien s’y installer, cela n’est pas si sûr. Les machines – comme les images d’ailleurs, tout aussi présentes – ne sont probablement pour Lecomte qu’un détour nécessaire pour traiter de ce qu’elles contiennent et de ce qu’elles capturent : je veux parler de l’activité qui n’est pas labeur, de la vie vivante comme fond intarissable du plaisir et de l’art et force implacable de tout repeuplement. À part presque égale avec les machines, l’art de Lecomte mobilise et présente en effet des corps, des organes : les mains d’abord. Car l’origine du plaisir chez Lecomte n’est pas l’œil mais la main, le faire plus que le voir (ce que prouve assez bien par l’absurde la très joyeuse Main verte (2000), prise dans son environnement complet, avec écran télévisuel). Ici ou là, mains et machines seront donc couplées, les unes renvoyant aux autres sans qu’il soit possible de distinguer la poule de l’oeuf, comme dans le subtil Fait main (1999) (et aussi dans Fractions (1998)).
Et ces mains figurent aussi le repeuplement à venir – dix doigts font si facilement cinq personnages (Siamoiseries (2001)) – comme en témoignerait par exemple Mains blanches et pattes de velours (2001) qui multiplie les mains vierges au devant d’une surface vierge, en projetant leurs ombres, et encore l’ombre de ces ombres… La main figure aussi bien l’arme de la multiplicité que la multiplicité comme arme. Main du prestidigitateur et de l’illusioniste (Et maintenant tu peux chanter (2003)). Main métaphore de l’activité, la liberté, la puissance et le nombre. Comme invite à y songer l’historien d’art Henri Focillon, il y a peut-être toujours eu deux paradigmes dans l’art, l’un centré sur l’œil et l’autre sur la main. «Surface, volume, densité, pesanteur ne sont pas des phénomènes optiques, écrit Focillon. C’est entre les doigts, c’est au creux des paumes que l’homme les connut d’abord. L’espace, il le mesure, non du regard mais de sa main et de son pas». La main est le lieu de rencontre réel, et non point fantasmé ou espéré, de l’art et de la vie.
En ce sens, l’esthétique de Lecomte est une esthétique pragmatique. Ne pas entendre par là qu’elle souhaite devenir utile d’une quelconque manière, comme le laisserait accroire l’acception idéologique, productiviste, de l’adjectif «pragmatique». Une esthétique pragmatique – dont le philosophe américain John Dewey fut, dans Art as Experience (1934), le premier à formuler les principes – part de l’hypothèse que l’art n’existe pas en tant que royaume séparé de l’expérience humaine, sphère isolée de la vie. L’art est vie dès l’origine ou, plus exactement, un certain degré d’intensité de la vie, qui se retrouve dans l’ensemble des expériences, y compris dans celles du corps et de l’animal. «Pour saisir les sources de l’expérience esthétique, écrit Dewey, il est (…) nécessaire d’avoir recours à la vie animale en dessous de l’échelle humaine. Les activités du renard, du chien et de la grive peuvent au moins servir de rappels et de symboles de cette unité de l’expérience que nous fractionnons tant dès que le travail devient labeur et que la pensée nous retire du monde. L’animal vivant est pleinement présent, totalement là, dans toutes ses actions : dans ses coups d’oeil prudents, ses reniflements aigus, ses brusques dressages d’oreilles. Tous ses sens sont en même temps sur le qui vive. (…) Parce que l’expérience est l’accomplissement de tout organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde de choses, c’est l’art en germe».  Pour une esthétique pragmatique, l’art ne peut donc être exclusivement situé ni dans les oeuvres, ni dans les musées : cela, écrit Dewey, n’est que le «salon de beauté de notre civilisation». L’art est, au contraire, la plus haute intensité de l’expérience, de la présence à soi et au monde. Où l’on retrouve Filliou et sa fameuse définition de l’art, destinée à mettre un terme au débat occidental vieux de deux siècles sur l’art et la vie : «L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art». On voit que si tradition pragmatique il y a – et Lecomte en fait, sans conteste, partie – elle a nécessairement posé le problème du rapport entre l’art et la vie de manière opposée aux avant-gardes européennes, concevant au passage une relation fort différente, de familiarité, aux arts dits populaires. Car l’enjeu de l’art pragmatique n’est plus de se dépasser lui-même dans une vie accomplie, que rendrait possible la réalisation la plus haute du système des beaux-arts, l’oeuvre d’art totale. Il s’agit au contraire d’expérimenter l’art depuis la vie quotidienne comme dans un environnement qui ne lui est pas étranger. Ce n’est plus que la vie doive parachever l’art, comme pour les avant-gardes. Vie et art, expérience ordinaire et expérience esthétique, sont à l’inverse pensées et vécues comme originairement co-extensives. Il  n’y a donc pas à se réfugier dans l’idée d’un au-delà de l’art séparé. Il y a de l’art, ici et maintenant, même en faible quantité, à faire grandir. L’art de Lecomte vise cette contagion.
L’art comme virus nomade, technique de repeuplement. Cette conception pragmatique de l’art implique par conséquent une lutte contre ce qui, dans l’art comme dans la société, organise la séparation de l’art et de la vie, de la vie et de l’art. «La conception de l’art et de l’esthétique comme royaume distinct, écrit Richard Shusterman (qui a tant fait pour réhabiliter les vues de Dewey), caractérisé par la liberté, l’imagination et le plaisir, a pour corrélat sous-jacent que la vie ordinaire est nécessairement placée sous l’emprise des nécessités, n’invitant ni à la joie, ni à l’imagination. (…) Ces plaisirs, nous ne pourrions les trouver dans la vie réelle mais seulement dans l’art, qui, échappant à la réalité, nous offrirait à nous pauvres humains souffrants, une consolation et un réconfort temporaires. En faisant de l’art un refuge dont on ne jouirait que dans les pauses de la vie réelle, les institutions et les pratiques de notre société les plus absurdes et les plus opprimantes se trouvent légitimées et renforcées comme des nécessités auxquelles doivent se soumettre l’art et la beauté, selon le principe de réalité». L’art de Lecomte est donc aussi naturellement un art en guerre. Nulle surprise que ce dernier thème revienne par conséquent régulièrement dans le récent projet, comme dans Tilt I et Tilt II et La Sentinelle (2003) ou lorsque Lecomte cite La bataille de San Romano d’Uccello dans Effet de serre (2001). J’ai dit pour cela que son esthétique était aussi une éthique et une politique.
       En corps à corps avec la représentation
La main contre l’œil. Cela suffirait en effet à définir une esthétique, une éthique et une politique. Car Lecomte sait d’expérience le lien profond qu’institue la modernité entre la vue et le pouvoir, le regard et le capitalisme : panoptique et publicité. Lecomte sait d’expérience que la première entrave à la vie et à l’art s’appelle désormais l’image. Pas l’image en soi et en général, qui n’est ni bonne ni mauvaise, mais l’image prise dans l’économie contemporaine des images, l’image qui n’est plus ni rare ni sacrée, l’image qui, alliée aux machines, a perdu son aura, l’image qui, produite et reproduite mécaniquement, a par-là même réenchanté et couvert d’une nappe à nouveau religieuse l’ensemble de la société. L’image qui rend fanatique et capture le désir. L’image à laquelle tu t’identifies, court-circuitant ou colonisant ton imaginaire. L’image qui t’immobilise devant elle : sa plus grande victoire… L’image qui détourne la vie parce qu’elle se présente comme de la vie et même comme une vie meilleure, plus enivrante encore que la vie. L’image qui, de telle sorte, te fait vivre toujours un peu plus à côté de toi-même et de tes sensations. L’image qui fait de toi et de tous un spectateur et rien que cela. L’image donc, qui dévitalise, qui dépeuple le monde. Société du spectacle veut dire cela : un deuxième âge du capitalisme après le premier, qui fut machinique. Ce capitalisme devenu marchand en plus d’être industriel, où tout peut s’échanger en plus d’être produit pour d’autres, ce capitalisme substitue aux différences vraies entres les êtres et les choses, des différences fausses et aux écarts entre formes de vie des écarts de pure forme. L’image, la marchandise dont l’essence n’est qu’image, comme le capital qui grandit de leur circulation, c’est de la vie confisquée, réifiée, morte : la vie du travailleur qui produit ces marchandises avec sa vie ; la vie du spectateur qui contemple ces marchandises avec sa vie ; la vie tout entière faite de ses moments de labeur et de loisirs, où nulle part n’affleurent d’activité libre et de sujets véritables, capables de déployer leur et ses possibles. Le pouvoir, nécrophile, vampirique, vit de ces morts là, accumulées. Il (sur)vit de les représenter d’un côté. Il (sur)vit de les surveiller de l’autre. Publicité et panoptique. Désespoir qui apparaît dans The river of no return (2001) : on ne revient pas d’avoir trop vu… Effroi que provoque Les yeux de ma mère (2000), qui scrutent à en mourir et me hantent et me tuent, tel l’œœil de Caïn ou du vigile derrière ses écrans de contrôle. Ainsi l’inspiration situationniste de Lecomte, reconnaissable dans certaines oeuvres où est détournée sa propre image et quelques citations qui l’accompagnent (That’s all (1996), Review (2001), par exemple), n’a rien d’un accident ou d’une quelconque soumission opportune à l’air critique du temps. Lecomte sait, pratiquement et théoriquement, de quoi il en retourne avec le spectacle. Les images, Lecomte les déforme, il les déchire, il les plie, il les découpe, etc.
Percer l’image pour y trouver du vivant : la main contre l’œil. Prenez Paravue (1999). Revoilà le peuple qui manque, privé de ses yeux pour voir, cette fois. À leur place il y a de la matière organique, des mandarines ici, qui illuminent la photo noir et blanc qui les contient. L’oeuvre vit, les mandarines sèchent, la vie s’extrait du spectacle avec fragilité. Il faudra recommencer. Toute l’œuvre de Lecomte peut être envisagée comme ce corps à corps continu avec la représentation. En ce que l’art ne peut plus s’appuyer sur elle s’il veut rester lié à la vie. Lutter pour que la vie reste dans l’art parce que l’art est par essence de la vie, une certaine qualité de la vie. Pragmatique, Lecomte. Il fait fonctionner – il ne met pas en scène, il fait fonctionner – le conflit entre vie et spectacle. Prenez Éluqbrations (1997), où apparaît si distinctement, dans une scène de masturbation surjouée au moyen d’un écran de télévision, le lien matériel entre l’image et la captation, la captivité du désir qui s’y soumet : désir du spectateur se soumettant aux images de Lecomte mimant les poses pornographiques ; désir de l’artiste soumis aux stimuli de l’image comme aux caresses de l’objet qui les diffuse. Mise en abîme du narcissisme qui fonde le pacte spectaculaire, le narcissisme du spectateur se reflétant ici parodiquement dans celui de l’artiste.
On aura remarqué qu’une bonne partie de l’oeuvre de Lecomte s’attache et s’attaque à la pornographie (Les communicants (1998) ; Sac de noeuds (1999), Trou de mémoire (2003), entre autres). C’est que celle-ci, depuis l’âge de la photographie, exprime l’essence même des rapports de pouvoir qu’instaure le spectacle, entre les acteurs d’une part – masculin et féminin surtout – entre les acteurs et les spectateurs d’autre part. La représentation pornographique institue la fausse communication comme norme au cœur même de ce qui, dans l’expérience, tend à rester branché sur la vie : la sexualité. Les relations de pénétration tubulaires et fluorescentes entre l’oeil, la bouche, le sexe et le revolver des différents panneaux des Communicants sont explicites de cette complicité qui s’instaure entre le spectacteur et la mort via l’image, pornographique ou pas. Cette mort sans appel que veut l’image et qu’elle organise est plus évidente encore dans Les flamants roses (2000) et Sans titre est une autre issue (2001), où le squelette perce sous la peau d’une femme modèle, comme encore dans Strip II (2002), où ce sont les intestins qui apparaissent en surimposition dans une scène de séduction et de déshabillage peinte sur le verre. Sous les paillettes, les entrailles et le sang…
Lecomte a choisi ses organes. La bouche est du côté de l’oeil (comme le montrent Publics, (1999) et Les yeux de ma mère (2000), où les yeux exorbités regardent le spectateur depuis les bouches où ils sont comme encastrés), du côté de la représentation dont l’art doit se défaire s’il veut faire quelque chose, du côté de l’illusion et du mensonge. Les bouches de Lecomte seront donc maquillées outrancièrement, ce sont les bouches de la séduction qui repose sur l’image et ses mécanismes psychologiques morbides, narcissisme, projections, identifications, etc. D’où par exemple l’extrême difficulté du baiser véritable dans L’espace du baiser (1997) ou, mieux, dans L’impossible affaire (1998), un baiser préservé de la représentation parce qu’il relève du toucher. Ce sont des bouches désarticulées et segmentées aussi, comme dans les sourires carnassiers ou forcés tels qu’on en voit désormais tous les jours, qui déforment des visages possédés par le service commandé qu’impose la société (Zygomatics (1998)). Camisoles invisibles. Mais comme les images de Lecomte, ses bouches restent en dernière instance comme maîtrisées par la main de l’artiste qui ne se laissera pas faire par l’emprise du discours et de la fausse communication (Gargouilles, (1998) ; Les Inséparables (1998) ; Élongation (1999) ; 16 fragments d’un sourd-muet (1999) ; Son et lumière (2001)).

Corps-machines, mode d’emploi
Mains, yeux, bouches, la critique du spectacle passe donc par un réinvestissement sélectif des corps. Le repeuplement part des corps. Rien n’est  moins simple pourtant, car le capitalisme spectaculaire n’est plus seulement la simple organisation de la passivité, de l’impossibilité d’un art qui se tienne résolument du côté de la vie. Lui-même produit, le spectacle produit aussi un dressage des corps : la contemplation de la vie est aussi bien conformation de la vie. Troisième âge du capitalisme : anthropomorphose du capital. Capital santé, capital humain, cela veut dire que ma vie est devenue unité comptable, que le capital se fond désormais à mon corps, y tourne en vase clos, qu’il s’incorpore à la vie humaine, produisant de la vie morte au sein même de la vie vivante, coupant les derniers ponts entre vie et expérience. Vie privée de toute forme, qui devient corvéable à merci. Le capital devient seconde nature, disait Marx. À prendre au sérieux. Tout se passe en effet comme si le capital, parvenu à un certain degré d’accumulation, s’était incorporé deux fois : d’abord en image, ensuite en corps vivant dressé par l’image. Dans cette circulation mortifère, la jeune fille, la femme modèle, le mannequin, la star pornographique tiennent une place particulière qui n’a pas échappé à Lecomte. La petite fille est la nouvelle divinité de ce temps, déjà dressée qu’elle est, depuis l’âge tendre, à se conformer aux  nouveaux usages que l’on exige d’elle, seules sources de valeur à ses yeux (ce dont témoignait par exemple déjà, sous une forme naïve, Sous les jupes des anges (1993)). Elle forme le nouvel étalon des subjectivités, l’équivalent général permettant tous les classements et toutes les distinctions : chacun(e) doit se mesurer à elle – pas symboliquement : physiquement ; la pédophilie ne devient dès lors plus qu’une forme-limite, sacrilège, de cette épreuve systématique – pour savoir ce qu’il vaut, autrement dit la part de capitaux qu’il (ou elle) contient.
 «Dès que la présence corporelle de l’esclave industrielle rentre absolument dans la composition du rendement évaluable de ce qu’elle peut produire – (sa physionomie étant inséparable de son travail) –, explique Pierre Klossowski dans sa prophétique Monnaie vivante, c’est une distinction spécieuse que celle de la personne et de son activité. La présence corporelle est déjà marchandise, indépendamment et en plus de la marchandise que cette présence contribue à produire. Et désormais l’esclave industrielle ou bien établit une relation étroite entre sa présence corporelle et l’argent qu’elle rapporte, ou bien elle se substitue à la fonction de l’argent, étant elle-même l’argent : à la fois l’équivalent de richesse et la richesse même». L’âge machinique du premier capitalisme et l’âge spectaculaire du second, la révolution industrielle qui, par les machines, vole la vie des travailleurs et la société de consommation qui, par les images, reprend la vie des mêmes, consommateurs cette fois, ces deux âges, aujourd’hui, n’en font qu’un. C’est le corps lui-même qui est devenu indiscernablement image et machine, marchandise et capital. La vérité prostitutionnelle du capitalisme n’est plus cachée. Où l’on retrouve la pornographie comme paradigme… Du côté des travailleurs du sexe, elle implique par exemple un dressage des corps pour le spectacle et le regard. Du côté des spectateurs elle impose à la sexualité ses règles et ses ordonnancements abstraits, fabriqués hors de toute expérience sensible.
Ce jeu complexe de domination et de dépossession, Lecomte le montre implacablement dans une pièce qui représente un premier aboutissement dans son oeuvre, je veux parler d’Aérobiclub (2001). Que s’y passe-t-il ? Cinq tables, trente caissons. Un microcosme, la réplique miniature de ce monde. Dans les caissons, des machines, petits moteurs, cachés. La production. Sur les caissons, des images de presses, de corps iconiques, ici un mannequin, une star, une rockeuse, un athlète, etc. Le spectacle. Corps bodybuildés, relookés, par là exploitables et consommables à merci. Corps superficiels et de surface, animés par ces mécanismes invisibles, eux-mêmes relayés par des roues, des poulies, des cycles, sur chaque caisson. Le tout sur fond de musique techno (réalisée pour l’occasion par Jérome Soudan). Ces sadomasochismes du quotidien, de soi à soi, ce fond de l’expérience contemporaine du désir ont toujours torturé Lecomte qui le leur rend bien (comme aussi dans «Maman j’ai pas tué Jésus, c’était déjà fait» (2002), où des corps de jeunes filles attachées extraites des écrans d’Internet sont à nouveau déformés par l’artiste, en grandeur nature, dans un ancien couvent désaffecté près des montagnes…). S’exposent ici ensemble les problématiques centrales de l’artiste, celles de l’image et de la machine, nouées toutes deux à la question du formatage de la vie, de ce qui dès lors peut rester vivant et croître, dans ce monde-ci où la mort s’est mise à régner sous le masque de la santé et de la vie.
       Machines désirantes et machinerie sociale
Pourtant la vie n’est pas ailleurs. Elle est bien là, au milieu des machines et des images de Lecomte, avec elles et contre elles. Si la vie les a fait, la vie peut les défaire. Lecomte le sait. Il ne s’agit pas de se débarrasser de son corps ou bien de le nier, dans je ne sais quelle attente, par je ne sais quelle prière. Assumer la part machinique et spectaculaire de soi-même. En faire autre chose qui libère plus qu’il n’assujettit. Cette idée n’est pas neuve. En un sens l’art de Lecomte est un des meilleurs accomplissements artistiques informé par L’Anti-Oedipe de Deleuze et Guattari. Que disaient ces deux-là il y a trente ans ? «Toutes ces machines sont déjà là, nous ne cessons pas de les produire, de les fabriquer, de les faire fonctionner, car elles sont le désir, désir tel qu’il est, – bien qu’il faille des artistes pour assurer leur présentation autonome. Les machines désirantes ne sont pas dans notre tête, dans notre imagination elles sont dans les machines sociales et techniques elles-mêmes. Notre rapport avec les machines n’est pas un rapport d’invention ni d’imitation, nous ne sommes ni les pères cérébraux ni les fils disciplinés de la machine. C’est un rapport de peuplement : nous peuplons les machines sociales techniques de machines désirantes, et nous ne pouvons pas faire autrement».
«Un rapport de peuplement»… Il s’agit au fond, de se refaire un corps et puis d’en faire une multitude d’autres, avec des bouts de machines, avec des bouts d’images, avec des bouts de corps. La voie du repeuplement est celle de la vraie richesse, de l’accumulation sans fin, l’excès véritable contre l’accumulation autonome et autotélique du capital : La bonne aventure (2001) – du fil et des aiguilles – plutôt que le Viagra. Regardez bien, les corps reviennent dans l’œuvre de Lecomte, des morceaux de corps, un peu partout. Et ses  machines ont toujours été des machines désirantes, machines où le désir est en jeu, où les images de corps sont machinées à leur tour, de manière à libérer la vie qu’elles contiennent, à engendrer d’autres machines désirantes jusqu’à libération de la machine sociale elle-même. Oui, on est loin de Tinguely qui ne parvint pas à sortir d’une critique humaniste de la technique et de son usage industriel. Mais, répétons-le, la machine ne fut qu’un détour provisoire chez Lecomte qui, aujourd’hui, simplifie peu à peu ses procédures et semble réduire l’usage qu’il en fait. Car, suivant Deleuze et Guattari encore, pour se faire un nouveau corps, il ne suffit au fond que de deux opérations : relier et découper. Le cutter (comme dans Déshabiller le blanc (2003) ; Déshabiller le noir (2003) ; Trou de mémoire (2003), etc.) et le fil (noué à la main dans Hate (2003)).
L’œuvre la plus récente de Frédéric Lecomte s’est donc épurée. Ce sont des petites boîtes, faîtes de verre, de bois, de plastiques qui abritent une photo malmenée, un précieux découpage. Ce sont des tirages numériques minutieusement sectionnés en lamelles ou en carrés, une couche en révélant parfois une seconde, puis une autre encore. Dans Trou de mémoire (2003), l’obsession pornographique de Lecomte fournit le motif même de la pièce. L’artiste assemble des images numériques de femmes offertes dans toutes les positions, il leur enlève chairs et trous au cutter, les évide et les relie de sorte qu’elles fassent à elles seules le plein tout vide d’un cerveau disséqué. Fragile, magnifique, perdu. On pense à ce portrait dessiné de Freud qui, renversé, montrait le sexe d’une femme. Dans Déshabiller le noir et Déshabiller le blanc (2003), la même technique cruelle est appliquée à tailler la robe d’une femme lascivement assise dont la photo ainsi découpée laisse désormais percer le jour : il n’y a pas d’épaisseur ni de chair derrière une photographie.
Lecomte torture et machine les images de corps, de femmes surtout. Il voudrait tourner et retourner ces corps, montrer leur intérieur, comme dans ces découpes hyper-réalistes en cire d’avant l’anatomie qui fleurissaient en Italie après la Renaissance. Des corps d’avant l’organisme et des corps contre l’organisation. Malgré son tranchant, Lecomte n’a pas encore trouvé la vie dans ces images. Il montre au contraire son absence : à sa place un ajour, une lumière, le contraire de la transparence. C’est cette même lumière qui lance un défi au soleil dans Effet de serre (2001). Dans cette installation placée dans une serre désaffectée du XIXème siècle, ouverte au ciel, l’artiste-artisan a construit une charpente de bois d’autant de montants que de carreaux disparus. À l’extrémité de chacun d’eux un miroir renvoie au soleil sa lumière, tandis que le châssis porte dans sa direction des centaines de projecteurs illuminés. Nul mysticisme là-dedans. Lecomte est un matérialiste. D’un même geste, il rivalise ici avec la nature, pratique la dépense improductive – l’oeuvre ne doit pas être vue de nuit –, repeuple ce lieu mort et fabrique sa propre nature en somme, apte peut-être un jour à survivre à l’effet de serre existant.  

Un seul être vous manque et tout est…
Lecomte n’a rien d’un artiste nihiliste ou postmoderne qui enregistrerait passivement en images et machines les ravages provoqués par la société capitaliste. Il part toujours au devant d’elle. Ces dernières années, sa critique en acte de la représentation a débouché naturellement sur une critique de la politique, de la marchandisation de la révolte par exemple (L’adieu aux armes (2001)), dont le mouvement punk, que Lecomte a traversé, trace un destin exemplaire, en forme de défaite. Dans Manifestement (2003), des tirages de plan de manifestations héroïques du mouvement révolutionnaire sont découpés puis projetés au mur. Ils tournent autour d’un axe motorisé, posé sur un tréteau de bois, et se succèdent : l’ombre des luttes ? On se dit que la roue de l’histoire a peut-être tourné… Faut-il inventer autre chose ? Et quoi ? Le repeuplement ? Vient maintenant le présent. Contrairement à beaucoup d’artistes contemporains, Lecomte ne craint pas la conjoncture. Elle lui sert même de tremplin d’affirmation des effets de vérité de son art, contre – tout contre – les simulacres dominants. Dans sa série des Objets suspects (2002), sous une forme qui n’est naïve qu’en apparence, Lecomte met en parallèle la criminalisation de la société avec la place que tient l’hémoglobine dans la culture : l’idéologie du soupçon et de la peur n’épargne rien ni personne, du cochon de boucherie au passant de la rue. Tilt I et Tilt II (2003) évoquent la guerre des armes et des images. Le saviez-vous ? Même dans les guerres, aussi technologiques soient-elles, les machines n’annulent pas les corps. Des tanks de papier et de couleurs vives résonnent et s’agitent au milieu de membres de corps jetés d’un camp à l’autre d’une bataille sans merci, le tout comme au fond d’un flipper assourdissant monté au mur sur une petite structure de bois.
Dans Le jour d’après (2003), la guerre est derrière nous. On ne sait pas ce que sera ce jour. Lecomte s’en mêle pourtant. Une tour Eiffel, au centre, en noir et blanc, un vestige de l’âge industriel, du premier capitalisme. La machine a tenu. Preuve qu’elle doit être apprivoisée ? À y regarder de plus près pourtant, cette tour Eiffel est éclatée, fracturée. La pièce est faite en effet de trois panneaux légèrement décalés, deux devant, le panneau central en arrière. Les alentours sont blancs et vides, ou presque. Un petit peuple se forme et trace quelques lignes de fuite, sur le papier. Un peuple de fourmis… Le repeuplement des angles (2003) poursuit ce thème, à une échelle cosmique cette fois. C’est comme si Lecomte était parti dans l’espace. Le repeupler. Comme s’il y avait laissé quelques traces, qui flottent en apesanteur. Des astéroïdes de papier froissé portent des images de guerriers, de squelettes, de jambes de femmes. Les obsessions de Lecomte. On repeuple toujours avec ce qu’on aime. Chaque astéroïde pris dans son ciel forme un carré photographique. Une petite multitude d’entre eux sont fixés sur des tiges de bois. Et Lecomte repeuple un autre espace, celui où vous étiez, où vous êtes, où vous serez, carré par carré, en commençant par l’angle du mur en face – premier obstacle, première terre vierge – en haut, à droite. Carrés groupés d’abord, détachés de la surface, et ensuite  dispersés sur elle, en lignes de fuite, comme les fourmis, laissant percer les espaces inconquis, lumineux par rapport au ciel.  Le repeuplement a commencé. Par ses angles et par ses marges. Ici et là. Il s’agit désormais de repeupler le centre…
 LJP. Paris, mai 2003